Autore: Fabiano Conti
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Parlare del Veneto, specie di questa parte più dolce e collinare, significa inevitabilmente fare i conti con tre figure che ne hanno plasmato l’immaginario artistico: Andrea Palladio, Paolo Veronese e Antonio Canova. Un architetto, un pittore e uno scultore, tutti veneti per nascita, tutti figli della cultura e del territorio della Serenissima, hanno lasciato un’impronta così profonda che anche solo nominare le loro opere evoca interi paesaggi. Palladio, nato a Padova e cresciuto a Vicenza, ha insegnato al mondo come misurare la bellezza tra loggiati, timpani e campagne che diventano quinte sceniche. Veronese, nato a Verona, ha colorato la realtà con una luce che non ha eguali, trasformando volte e pareti in finestre aperte su mondi di finzione. Canova, nato a Possagno, ha portato il gesso e il marmo a una purezza quasi musicale, legando il suo nome all’idea stessa di classicismo. Dopo il respiro del Monte Grappa e il silenzio solenne del Sacrario del precedente articolo, il nostro itinerario in questa parte del Veneto prosegue proprio tra le loro tracce. Tra le tante tappe possibili, ne abbiamo scelte due per toccare con mano l’arte di tutti e tre: Villa Maser, capolavoro di Palladio immerso nei colli e animato dagli affreschi di Veronese e la Gypsoteca di Possagno, dove il gesso sembra ancora conservare l’impronta delle mani di Canova.
Ecco cosa troverete in questo articolo:
Villa Maser: Palladio, Veronese e il silenzio delle colline
Non è facile raccontare Villa Maser senza prima fermarsi un attimo sul nome: Villa Barbaro, perché quello è il suo nome vero, quello che le hanno dato i committenti, i fratelli Daniele e Marcantonio Barbaro, figli di una delle famiglie più illuminate della Venezia del Cinquecento. Ma per chi la incontra sbucando dalle colline del Trevigiano, tra filari di vite, è semplicemente Villa Maser: un luogo che sembra tenere insieme il respiro della campagna e la misura perfetta del mondo.
Quando Andrea Palladio la progettò, intorno al 1550, e poi la realizzò tra il 1554 e il 1560, non stava solo costruendo una casa di campagna. Stava dando forma a un ideale: quello della villa come luogo in cui l’agricoltura, la cultura, l’arte e la natura tornano a parlarsi. La committenza non poteva essere più nobile: Daniele Barbaro, umanista, patriarca di Aquileia, ambasciatore presso la regina Elisabetta I d’Inghilterra, mentore di Palladio e curatore della prima traduzione critica del trattato di Vitruvio; e Marcantonio, ambasciatore, politico, amministratore attento, instancabile promotore dell’architetto vicentino nell’ambiente veneziano.
Con loro, nella realizzazione della villa, lavorarono Paolo Veronese, che tra il 1560 e il 1561 dipinse gli straordinari affreschi delle sei sale centrali, e Alessandro Vittoria, autore degli stucchi. È difficile immaginare un altro luogo in cui l’architettura, la pittura e la scultura del Cinquecento veneto si siano intrecciate con tanta armonia. E non è un caso che dal 1996 Villa Maser sia Patrimonio dell’Umanità UNESCO.
Il complesso, posto al centro di una grande tenuta agricola — ancora oggi vigneto e azienda — era pensato come cuore produttivo della terra e insieme come dimora per il ritiro, lo studio, la conversazione, il piacere. La barchessa, il peschiere, i colombai, l’orto “grandissimo, e pieno di ottime frutta e diverse selvatiche” di cui parla Palladio nei Quattro Libri, sono parte della stessa idea: la bellezza non è decorazione, ma modo di abitare il mondo.
A poca distanza, lungo la strada che porta al paese, il Tempietto Barbaro — progettato dallo stesso Palladio verso la fine della sua vita, con una dedica sul fregio datata 1580 — sembra completare il dialogo tra sacro e profano. Si dice che Palladio sia morto proprio a Maser, mentre lavorava a quella piccola chiesa. Non sappiamo se sia vero, ma camminandoci intorno sembra quasi che il tempo si sia fermato a custodire la memoria.
Noi l’abbiamo raggiunta, con i nostri amici, dopo una mattina di strade dolci, tra i colli del Veneto che si aprono e si chiudono come il respiro di qualcuno che non ha fretta. Anche da lontano, Villa Maser si fa riconoscere: non perché si imponga, ma perché la sua proporzione la rende inevitabile. Le linee pulite, il timpano, il portico, le ali che abbracciano la corte: tutto sembra dire che qui qualcuno ha trovato la misura giusta.
Camminare nel parco che la circonda è già un incontro. I filari, il verde, la luce di fine mattina che entra obliqua: sembra che il paesaggio collabori con l’architettura, che le colline e la villa si siano messe d’accordo per regalarci un’immagine. E poi, appena si varca la soglia, si capisce che la vera meraviglia è dentro.
Gli affreschi di Veronese non sono semplici decorazioni: sono finestre aperte su un mondo in cui la realtà e l’immaginazione si confondono. Scene di dei, paesaggi lontani, animali fantastici, scherzi prospettici che fanno sembrare piatto ciò che è curvo, e curvo ciò che è piatto. In una stanza, per un attimo, abbiamo creduto di guardare in alto verso una balconata popolata di figure, e invece stavamo guardando un muro. Quel gioco di trompe-l’œil, a quasi cinquecento anni di distanza, continua a sorprendere. E in quel silenzio, per un attimo, mi sono tornati in mente gli anni dell’università: l’aula, la voce della mia insegnante che ci raccontava Palladio come se parlasse di un vecchio amico, le proporzioni, i timpani, la ricerca della bellezza e della perfezione architettonica.
Come sempre nei miei articoli, vi voglio suggerire qualcosa di particolare da vedere: non fermatevi alla bellezza d’insieme degli affreschi di Veronese, ma avvicinatevi e guardateli con calma. Nella cosiddetta Stanza del Tribunale d’Amore, sulla volta, una sposa in ginocchio tra il marito e il difensore attende il giudizio di un giudice seduto su una nuvola, assistito dalla Giustizia che impugna fiori e clava, mentre putti lanciano fiori per suggerire il lieto fine. Ma il vero divertimento di Veronese sta nei dettagli: in un angolo, vicino alla finestra, ha dimenticato un paio di pantofole e una scopetta, come se il pittore fosse uscito per un attimo e non fosse più tornato. Nella Sala dell’Olimpo, il cuore della villa, la signora Barbaro — Giustiniana Giustinian — con la nutrice e i tre figli vi accoglie da una finta balaustra, come se stesse davvero affacciandosi da lassù. In alto, nelle lunette, le stagioni; negli angoli, i quattro elementi; e nell’ottagono centrale le divinità dell’Olimpo. Guardate bene la finta veduta a destra, sotto la signora Barbaro: scoprirete la Villa di Maser dipinta dal Veronese, un ritratto dentro il ritratto. Nella Stanza del Cane, un piccolo cane sulla parete di sinistra dà il nome alla stanza; sulla volta, Venezia, l’Ambizione e l’Invidia si contendono una cornucopia. Nella Stanza della Lucerna, la Fede con calice e Bibbia indica al peccatore la via dell’Eternità, simboleggiata da un serpente che si morde la coda avvolgendo il globo, e un putto regge una vera lucerna in un gioco di trompe-l’œil che confonde ancora l’occhio. E nei paesaggi dipinti tra le colonne, si scoprono scene di vita quotidiana, tralci di vite che salgono oltre le cornici e una pergola che sembra continuare nella volta. È bellezza che sa giocare, e che chiede solo di essere guardata con attenzione.
Dire che Villa Maser ci è piaciuta è poco. Ci ha emozionato, ma con una di quelle emozioni che non hanno un nome solo: era meraviglia, era gratitudine e un senso di pace profonda. Davanti a quelle proporzioni, a quegli affreschi che sembrano ancora vivere, ci siamo sentiti piccoli e al tempo stesso accolti. Non eravamo turisti: eravamo testimoni di una bellezza che ci riconosceva, che ci diceva senza parole: “Fermati, guarda, sei il benvenuto”.
La Gypsoteca: il gesso che respira prima del marmo
Siamo arrivati a Possagno nel pomeriggio, ma il cielo aveva deciso di farci aspettare: un temporale violento ci ha inchiodati in un bar, dove ci siamo rifugiati a guardare la pioggia che martellava i vetri, sorseggiando qualcosa di caldo. Solo quando la pioggia si è calmata un po’ siamo usciti e ci siamo diretti verso la Gypsoteca: le scarpe un po’ bagnate ma la curiosità che quella pausa forzata aveva solo accresciuto.
La Gypsoteca Canoviana non è un museo qualunque. Costruita tra il 1832 e il 1836 nel giardino di casa Canova su progetto di Francesco Lazzari, è una basilica silenziosa che custodisce i gessi dello studio romano di via delle Colonnette: bozzetti, modelli, calchi delle opere più celebri. Lì, Amore e Psiche, le Tre Grazie, Paolina Borghese, Ebe, Napoleone, Tersicore appaiono in una versione più intima e fragile, prima di diventare marmo.
Quando abbiamo varcato la soglia, alzando il piede per quel piccolo gradino di pietra consunto al centro, ci siamo accorti che la pietra stessa raccontava una storia. Il centro era più liscio dei bordi, consumato da migliaia di passi che prima del nostro avevano varcato quella soglia. La Gipsoteca, con le sue pareti di un bianco caldo, si è aperta con tutta la sua misura neoclassica. I gessi più importanti stavano in fondo, maestosi. Lungo le pareti, i calchi si susseguivano in silenzio. Il bianco dei gessi, contro il bianco più caldo delle pareti, risplendeva come un popolo di fantasmi gentili. E il gesso, lì, non è solo materiale di studio: è bellezza che aspetta di diventare marmo.
Se mi chiedete quali opere, tra le tante, mi hanno particolarmente emozionato, ve ne direi quattro.
Teseo sul centauro è stata la prima. Canova ci mette di fronte al momento esatto in cui la lotta è già vinta, ma non ancora consumata: l’eroe è in ginocchio sul petto del centauro, una mano gli preme la gola, l’altra alza la clava pronta a scendere. La bestia è piegata all’indietro, schiacciata contro il suolo, con il corpo che cerca ancora di reagire pur sapendo di essere perduta. Eppure, non ho visto una scena di brutale violenza: ho visto una violenza classica, tenuta insieme dalla geometria. L’intero gruppo si dispone come un triangolo — il piede di Teseo, il casco, la mano del centauro appoggiata a terra — che rende il caos del combattimento quasi ordinato. Il contrasto tra i due corpi mi ha colpito immediatamente: il centauro è pesante, tutto muscoli e tensione; Teseo, invece, è pura linea umana, liscio, implacabile. Mi è sembrato che Canova volesse dirmi che la ragione può piegare il mostruoso, ma senza esultare. Non c’è trionfo urlato: c’è una calma terribile. E nella Gipsoteca di Possagno, tra il bianco dei gessi e il silenzio della navata, quest’opera ha un’eco particolare. Il gesso le toglie il freddo definitivo del marmo e le restituisce qualcosa di più fragile: l’impronta del pensiero di Canova, il momento in cui l’idea era ancora viva.
Ercole e Lica mi ha colpito in modo diverso, più inquieto. È forse l’opera che più contrasta con il resto della Gipsoteca: non è tenerezza e giovinezza, ma dolore, furia e tragedia. Canova raffigura il momento più terribile del mito: Ercole, avvelenato dalla tunica insanguinata del centauro Nesso, è divorato dal dolore e dalla rabbia; nella sua follia, afferra Lica — il giovane messaggero che, inconsapevole, gli aveva portato quella veste mortale — e lo scaglia contro di sé, pronto a ucciderlo. È una scena di assoluta impotenza: Lica non ha colpa, Ercole non è più padrone di sé. Il contrasto tra i due corpi mi ha tolto il respiro. Ercole è un colosso: muscoli tesi, barba folta, capelli ricci. La sua mano aggressiva si è chiusa nei capelli del giovane, e tutta la tensione della scultura si concentra in quel punto. Lica, invece, è esile, quasi un ragazzo: il volto disperato, la bocca aperta in un urlo che non sento ma percepisco perfettamente. Mi è sembrato che dicesse: «Non ho fatto nulla, non so perché». Il gesso rende visibile la costruzione del pathos: ogni muscolo, ogni mano che stringe, ogni linea del corpo serve a farmi provare paura e pietà insieme. Non c’è il freddo splendore del marmo finito; c’è il lavoro dello scultore che decide come farci sentire la tragedia. L’emozione che ho provato davanti a Ercole e Lica è un brivido inquieto. Ho capito, in quel silenzio, che la forza senza controllo diventa mostruosa. Ercole è l’eroe per eccellenza, eppure in quel momento è anche vittima: vittima del veleno, della follia, della sua stessa potenza. Lica è la vittima innocente, il giovane che paga per un errore che non ha commesso. E vedere quest’opera è stato come essere travolti da un grido.
Teseo sul Minotauro è forse quella che più mi ha colpito. Non c’è l’urlo di Ercole, non c’è la tensione del centauro piegato all’indietro: c’è invece un eroe seduto, quasi in riposo, sopra il corpo del mostro che ha appena ucciso. È il momento dopo, quando la battaglia è finita, la furia si è spenta, e resta solo la consapevolezza della vittoria. Canova realizzò la scultura giovanissimo, appena arrivato a Roma, tra il 1781 e il 1783, e qui lascia il barocco alle spalle per cercare la “nobile semplicità” e la “quieta grandezza” dell’antico. Teseo non è raffigurato mentre colpisce, ma mentre contempla. È seduto sul Minotauro, la clava ancora in mano, il gomito appoggiato al ginocchio, il corpo inclinato indietro in una posa di composta fierezza. Guarda la bestia con uno sguardo che non è più furia, ma quasi stanchezza, o pietà, o distanza. Il mostro, sotto di lui, è disteso in una posa innaturale: corpo umano, testa taurina, esangue. Sembra più un peso che un nemico. Mi ha colpito la calma assoluta. Non è un trionfo che urla: è una vittoria che pensa. Teseo è bello, liscio, perfetto nella sua nudità eroica; il Minotauro è mostruoso, ma anche lui reso con una precisione che lo rende quasi patetico. Il contrasto non è solo tra ragione e ferocia, ma tra due modi di essere nel mondo: l’uno lucido, misurato e umano; l’altro prigioniero della sua stessa natura ibrida e condannata. Eppure, a guardare quel corpo nudo e disteso sotto Teseo, non posso negare di aver percepito anche un’ombra erotica, quasi una tensione sensuale nascosta sotto l’apparenza eroica: alcuni ne parlano come di una sottile codificazione omoerotica. Nella Gipsoteca di Possagno, il bianco del gesso attenua il contrasto tra l’eroe e la bestia: sembrano entrambi figure di un sogno, sospese nella stessa luce. Non c’è il freddo definitivo del marmo di Londra; c’è l’impronta del primo pensiero di Canova, il momento in cui il giovane scultore capì che poteva scolpire non solo corpi, ma idee. L’emozione che ho provato è una sorta di reverenza. Teseo sul Minotauro mi ha fatto riflettere su quanto costi la vittoria, e quanto sia fragile la linea tra l’eroe e il mostro. Teseo ha vinto, ma seduto lì, nel silenzio del labirinto, sembra anche chiedersi che cosa ne farà, di quella vittoria. È un’opera che parla di coraggio, sì, ma anche di solitudine: perché chi uccide il mostro, alla fine, resta solo con il proprio gesto.
Maddalena penitente è stata l’ultima, e forse la più intima. È un capovolgimento completo rispetto alle tre precedenti: dopo la lotta, la furia e il trionfo, ecco un corpo che non combatte più, piegato, nudo, sostenuto solo dal dolore e dalla preghiera. Canova la realizzò tra il 1794 e il 1796, su commissione dell’amico e amministratore bassanese Tiberio Roberti; il processo creativo fu lungo, dal disegno del taccuino a due bozzetti — uno in terra cruda e uno in terracotta — oltre al modello in gesso. L’opera che vediamo a Possagno è dunque l’impronta di un percorso fatto di studio e meditazione. La figura è alta circa novanta centimetri: una donna inginocchiata, il panno che le copre appena i fianchi e i seni, la chioma sciolta che le ricade sulle spalle e sulla schiena, il volto rivolto a un crocifisso. Gli occhi sono gonfi di lacrime, la bocca contratta dal pianto, la fronte piegata in un’attenzione totale. È la Maddalena che ha lasciato la vita di peccato per incontrare la grazia, e Canova la rende con una sensualità che non tradisce la spiritualità: la pelle liscia, il corpo giovane, la curva del busto piegato fanno sì che il dolore appaia anche fisico, quasi una ferita del desiderio che si converte in amore. La critica del tempo non ebbe dubbi: il direttore del Museo Imperiale la definì “la bella espressione della testa e l’abbandono commovente della posa”. Ma la storia dell’opera è anche una storia di vicende: Roberti non poté pagarla, e il marmo finito passò al collezionista milanese Giovanni Battista Sommariva, che lo espose al Salon di Parigi nel 1808; solo più tardi arrivò nelle mani del genovese Raffaele De Ferrari, il quale alla fine lo donò alla città di Genova per volontà della vedova. Oggi il marmo originale è custodito nel Palazzo Bianco — Palazzo Doria-Tursi — mentre una seconda versione si trova all’Hermitage di San Pietroburgo. A Possagno resta invece il gesso, più silenzioso e forse più commovente: non c’è il freddo della pietra finita, ma l’impronta del pensiero che ha dato forma alla pena. Devo ammettere che questa è l’opera che più mi ha fatto riflettere sul rapporto tra corpo e spirito. Canova riesce a rendere la conversione non come un’astrazione, ma come un evento che attraversa la carne: la Maddalena non è ancora santa, è ancora donna, con tutta la fragilità e la forza di chi ha trovato, nel pianto, la sua strada. E in quel gesso, tra le pareti bianche della Gipsoteca, la sua figura sembra sospesa in una preghiera senza fine.
Una pausa golosa: quando la tavola sa di vigneto e silenzio
Come sempre inserisco nei miei articoli anche un consiglio culinario. I nostri amici ci hanno portato all’Agriturismo Col Pien, un locale che si trova lungo la strada del colle Mostaccin tra le colline di Asolo, ed è conosciuto anche come “Da Bepi”, una tappa classica per chi attraversa queste strade in bici o in moto. È un posto senza troppi fronzoli, con l’aria di una trattoria di campagna: tavoli di legno, ambiente rustico, un pergolato con vista sui filari e sulle colline che scendono dolci verso la pianura. La zona, che qualcuno chiama la “Marca gioiosa”, è fatta di vigneti, orti e frutteti, e la cucina lo sa bene. Al Col Pien il menù segue la stagione e la tradizione veneta: i primi sono fatti in casa, la polenta è la protagonista — c’è chi la considera la migliore dei dintorni — e i secondi passano dalla carne alla selvaggina, accompagnati sempre da un bicchiere di vino locale. Porzioni abbondanti e prezzi contenuti, del tipo di posto dove ti siedi e non ti alzi più. E’ aperto solo nei fine settimana (venerdì sera, sabato a pranzo e cena, domenica tutto il giorno). Noi, con i nostri amici, abbiamo mangiato sotto il porticato, con vista sui vigneti che si stendevano dolci fino all’orizzonte. I titolari ci hanno accolto con una simpatia disarmante, parlando con quella parlata veneta accentuata che sembra una canzone di campagna. Per un attimo è stato come tornare indietro nel tempo, in un momento di vita vera e semplice, dove il tempo si misura solo a seconda di quanto è buono il cibo e quanto forte si ride.
Vi aspetto al prossimo articolo, il terzo e ultimo su questa parte del Veneto. E ricordatevi: viaggiare è rallentare.
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